展覽策劃 賴小秋
2002. 10. 7.
初次聽到吳松明親自解說他的作品時，聽者莫不被他的真切誠實的性格感動，他在清大藝術中心義工訓練的課程中說：「這些畫中的物件，沒有經過刻意的安排，你看到什麼就是什麼……都是每天亂塗的結果……」。雖然是謙稱為「亂塗」，卻是質樸自然，所刻畫的線條勁道十足，意象與張力鮮明。
此次清大「吳松明個展」展出的作品，主要以木刻版畫為主，另外尚有數幅水彩作品。平日他也利用水彩或油畫等媒材來創作草圖或素描， 同時在水彩與油畫的創作過程之中，也影響到他對彩色木刻板畫的套版思維。或許觀者會自然詰問畫中的故事及其象徵的意味，這卻是讓觀眾發揮自我想像力的機會，即使沒有畫家親身解說，看畫的人也能藉由畫中的物件勾勒揣測出畫中的大概輪廓，意在不言中，這也是欣賞其畫時的趣味所在。
吳松明在幼年時期便接受大自然的陶冶，練就他質樸、率真的個性，當他意識到自我對藝術的喜愛程度，便克服週遭的一切困難，執著地走下去。大學時期他便已質疑學院派側重石膏素描，靜物寫實，一味求「像」的教學法，極可能抹煞學生的自身的創造力與想像力。九０年代初期台灣本土學院派僵化的教學方式與時代尖端的西方現代藝術大相逕庭，恰好賦予吳松明於思考二者互相矛盾的機會，建立自我獨特的藝術見解。自大三開始，他更努力訓練自我的想像與記憶力，在學院的傳統教法之外培養自身敏銳的藝術感受力與創造力。
由於想像力與記憶力的訓練， 作畫前廣泛地觀察自然實物與蒐羅相關資訊，使吳松明能夠漸漸達到古人所說的筆隨意走的境界。更白話地說，便是他能隨著想像力自由的奔放馳騁，隨時想到什麼，便能畫出什麼，「意」與「筆」已經達到劍及履及的地步，將相關連的圖案並置、堆疊、牽連或變形於同一幅畫中。
他總是不斷的尋找新的創作靈感或媒材，雖然他不是位原生藝術家(Art Brut)，但卻極具杜布菲(Jean Dubuffet)所創原生藝術的自發性與原創性的特質。木刻板畫並非是他單一的創作媒材，卻是他偶然的機遇，既無師承，也無傳統的包袱，所展現的就是他自我的率真、自然與獨樹一格。他的圖章藝術亦是如此，幾方閒章上大膽細心的刻上人頭、鳥、數字與名字，有趣又耐人尋味，也一掃傳統篆刻的冷漠規則與陳腔濫調，看他的畫作與閒章心情頓時海闊天空起來。
吳松明大學時期主修的是西畫組油畫，油畫需要繁複的塗抹處理過程，卻不能即刻於亞麻布上呈現他所想要的形體，1990年課餘時自我摸索轉向木雕的創作，而在他遇到雕刻瓶頸與材料昂貴的問題時，偶發隨意地刻起身旁的木板，在鑿、銼、刻、切的過程之中，他領略到木刻板畫的明快流暢感，自那起，木刻板畫便成為其創作的主要形式之一。
橫跨整個九０年代，吳松明製作不少傑出的彩色木刻版畫。不同於浮世繪的多版印刷、一色一板的套色法。他的彩色木刻版畫是單版、多色套色法，這當然也是較為經濟省錢的方法之一。 因此刷色與印色時，特別需顧慮到顏色的先後順序以及色塊與色塊之間的對比、互補、層次等關係。為了保持色面的乾淨及完整性，在後階段必須將最先上過色的地方刻掉；因此，吳松明的彩色木刻版畫張數有限，一旦完成後，原板便與印製初時的圖形不同，不可能再重複印製，十分珍貴。
他的彩色木刻版畫有不少幽默風趣的佳作如「咬後腿」（1996）、「狗咬雞」（1996）及「土地公廟」（1993）等。在「咬後腿」中，由於藍色邊線靈活的強調關係，小狗樸質的造型亦發可愛，焦點全在狗身上，即使它正在咬某人後腿，我們也不覺得何痛之有。「狗咬雞」中，動物的身體幾乎占滿整個畫面，大而剛勁的雞爪仍附在狗頭上，做困獸之鬥，狗屁股後的紅色塊與雞身的紅色輝印，亦發詼諧幽默、童趣十足。「土地公廟」一圖，特別凸顯台灣鄉土的宗教信仰，即使在偏遠的郊區或鄉下，總是有土地公、土地婆安坐在鄉間一隅守護善男信女們。巨大的台灣傳統民房以及左上方的兩支舊式電線桿頭以及前景的檳榔樹的造型是否勾起你我的鄉間記趣。
九０年代，吳松明曾有一段風格過渡時期，是為了訓練自我耐力與技術，捕捉台北舊式建築風采而作 "台北相簿''系列-1999。他細心刻畫建築物的實質精神，藉著樓面、窗臺、陰影、結構、磚塊等寫實的呈現手法，確實記錄下許多耐人尋味的屋宇房舍，例如：台大醫院、台北公園、紅樓戲院、司法院尖塔、迪化街的屈臣氏、衡陽路的九如銀樓、全祥茶莊、公賣局、斜半截總統府尖塔(1996)、 228紀念館 (1997) 等。有的畫面也不是全然寫實，有時加上許多與寫實物有關的物件以觸發人們的聯想，營造懷舊的特質，帶有象徵意味的手法。
1999年旅德產生一系列大型黑白作品，在阿亨路德維西美術館客座四個月以及2000年 居住法國巴黎國際藝術村一年的歷練帶給吳松明寬闊、宏觀的思維，豐富的藝術語言與想像境界。這些時空的轉換，在他的畫作中醞釀成形；台灣、德國、法國的景物交織出現，展現更充沛的造型與意涵。線條交織於沒有設限的畫面中，思想也隨之無限的延伸，人物或物件的部分形體巧妙的分聚於畫面上，藝術家所要表達的並非片段殘缺的意象或理念，他所呈現的是真正的自然神韻。此時全是以黑白木刻版畫為主。
「冬之樹」（木刻板，2001）中蕭條光枯的樹枝娓娓道來歐洲冬天萬物蕭瑟的風貌，或粗或細的枝椏交錯延展到周圍畫邊，強勁的生命力彷彿已經延展到畫外，無盡地延展開來。圖的右上方有類似像樹藤的植物來回數圈纏繞著樹身，只有流暢的筆法與刀法能刻畫出如此流線形、有無數平行狹長白色或白色的樹藤身影，製造出與其它粗獷樹影不同的映照趣味，同時也像無處不在的風影，來回穿梭呼嘯於樹間，黑與白的對比更能彰顯冬天的雪景意象，一切回復到最原始的起點、狀態與安詳。
吳松明在旅法與旅德的期間，運用身心體會周遭自然的一切，旅遊並非休息，而是儲備可用的畫糧，在不斷反芻後，揮灑神韻於畫中。由自然界中緩踏而來的人形，法國魚市場中隨處可見的鮭魚頭、高聳於歐陸平原的高壓電塔、一望無際的玉米田、湍急的午後陣雨、乳牛、馬首以及高跟鞋等自然地出現於畫面中；間或夾雜藝術家思鄉的思維，台灣大理花、郵票、家鄉房舍與檳榔樹也無意識地與其他異國圖案自然並置，宛如現代詩般自然地宣洩層疊意象，卻無矛盾排斥之處。
若再深入這些意象，思考這些自然造型之間的並排、對比或互補關係，除了反映出創作者的縝密觀察力、想像力與創造力，突顯出人類生存的自然與文明空間各層面，包括和諧與存樸的一面，也有尖銳的社會衝突。外界不斷產生的社會事件例如921大地震、納莉颱風（見2002年作品「水神」、「山風」、「牛軛」）衝擊藝術創作者的內心世界，吳松明反芻這些現象之後，將這種人類抵抗自然災難的矛盾、緊張、脆弱、無奈情結呈現於藝術作品中。
例如「蜉蝣」（木刻板，1999）雖然是創作於德國，吳松明儘管身在異域，仍關心著台灣的自然與社會課題，在畫面左方的檳榔樹與中心下方的蜉蝣對應下，觀者開始思索生命的輕重、時空意義與環境水土保持問題。藉蜉蝣短暫的一日生命以及檳榔樹的植栽，重新思考我們對大自然的破壞，是否危害到人類自身，更意識到水土的保持工作刻不容緩，商業的利潤是否蒙蔽我們對土地應有的關懷，山崩地裂的地震報應是否使人命如蜉蝣般曇花一現呢？莊嚴的黑白色調，更凸顯此一主題的深度。
此次展覽意外的驚喜是能欣賞到吳松明的十件水彩作品，不同的媒材特性，展現出與其木刻版畫迴異的趣味，例如1995年的「雨中新娘」、千禧年之後所做的一水彩系列「2000-06」、「2000-14」、「2000-17」、「2001-01」等作。相對於木刻版畫刻刀刻出的粗獷、剛毅線條，水彩筆直接畫出的線條靈動自由地穿梭於畫中，氤醞的色澤有著細膩傳神的韻味，帶給觀眾愉悅的感受。這一小方水彩展覽天地是欣賞者流連駐足的角落，。
藝術原本來自於日常生活、大自然，吳松明的創作思路讓我們更貼近自然，吳松明呈現的藝術世界慮盡過度文明化的都市生活，回歸大自然的本營，他那糾結卻絲毫分明的線條與塊面顯示其追尋自我、自然與原創性的軌跡，跟隨他的思路前進，沿著那數條橫跨畫面的點線延伸到浩瀚無涯的宇宙中，能體會意想不到的藝術哲理。
註：法國藝術家尚杜布菲（Jean Dubuffet）於1945年提出了「原生藝術」的名詞。其定義，就他的話而言：「（原生藝術包括）各種類型的作品：素描、彩畫、刺繡、手塑品、小雕像等等，顯現出自發與強烈創性的特徵，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些沒沒無聞的、與職業藝術圈沒有關係的人。」
(劉孟錦律師)
